C3V Maison citoyenne présente - le jeudi 21 novembre - JOIGNY - Soirée projection / débat avec le film "HOLLANDE, DSK, Etc.." En présence du réalisateur Pierre CARLES ! -

le jeudi 21 novembre 19h45.

Salle Debussy - Joigny

avec l'aide de la ville de Joigny        et d'ATTAC France   

DEBAT AVEC Pierre CARLES en personne

(Voir plus bas)

Le film:          "Hollande, Dsk, Etc.."

Avec la participation de Alain Accardo, Gilles Balbastre,

Laurent Bonelli, Alain Garrigou, François Ruffin
 

Durée 83 minutes •

Au printemps 2012, en pleine campagne des élections présidentielles, une équipe de choc s’invite chez les notables de la presse parisienne pour les interroger sur le traitement de faveur dont ils gratifient François Hollande depuis les premiers jours de sa candidature. En plébiscitant le prétendant socialiste au détriment des autres candidats, les responsables de l’information ne sont-ils pas en train de préempter l’issue du jeu électoral ?
Hollande saura-t-il les consoler de l’effondrement de leur ancien favori, Dominique Strauss-Kahn ? Confrontés aux preuves de leur parti pris, directeurs de journaux, éditorialistes chevronnés et petits soldats du journalisme politique se cabrent, se défaussent, se récrient, s’énervent – et parfois se dévoilent…

Comme a notre habitude, un débat s'en suivra ainsi qu'un pot citoyen et le tout en compagnie de Pierre CARLES !

Bonne soirée à tous et faites bien passer l'info !

Le dossier Carles en intégral

PIERRE CARLES PAS A PAS


Persona non grata à la télévision, depuis qu’il a osé la critiquer de l’intérieur, électron libre mal considéré par la critique cinématographique, parce que justement issu du petit écran, Pierre Carles est un cas à part dans le paysage documentaire, a fortiori français. Alors que le tintamarre médiatique entourant la sortie en salles de son premier film, Pas vu pas pris, l’un des plus gros succès au box-office français pour un documentaire avec 160.000 spectateurs, aurait dû lui tracer une voie par trop évidente de trublion toléré, sinon récupéré, façon Michael Moore, Carles n’a pourtant cessé de remettre son travail en question. Plutôt que de se laisser entraîner par la fébrilité de ses impertinents débuts de dynamiteur cathodique, l’ancien étudiant en sociologie, ayant croisé sur son chemin les thèses de Bourdieu d’abord, l’homme ensuite, prend du recul, questionne la légitimité de son discours et tente de maîtriser le personnage teigneux et charismatique qu’il s’est façonné à l’écran.


LA TEIGNE
 

Près de quinze ans après ses premiers faits d’armes, un premier bilan de la méthode Pierre Carles, à l’occasion de la ressortie en salles de Pas vu pas pris et d’Enfin pris?, révèle un documentariste en constante évolution, auto-produit et auto-critique, dont les plus récentes avancées témoignent d’une geste cinématographique nouvelle, ou plus précisément révisée. L’acte fondateur de Pierre Carles est une sortie: 24 février 1989, tout juste sorti de l’école de journalisme et en poste depuis seulement trois jours à TLM, une télévision locale lyonnaise, Carles est mis à pied pour faute grave. Motif: au lieu de "filmer dans un hôpital la convalescence de la skieuse Carole Merle, Pierre Carles détourne le sujet. Et zoome sur un tract méchamment anticommuniste d'un certain Roger Caille. Le hic, c'est que le Caille en question est le grand manitou de TLM. Et que l'invité du jour de la chaîne n'est autre que le maire communiste de Vaulx-en-Velin, Maurice Charrier. Ce que ne manque pas de relever, dans un commentaire taquin, le piquant reporter." (in "Pierre Carles, la stratégie du ver dans le fruit", 4ème chapitre du livre Grabuge: 10 réjouissantes façons de planter le système, de Aimable Jr., Benoît Delépine, Noël Godin et Matthias Sanderson, Flammarion, 2001). Une anecdote caractéristique des débuts de Pierre Carles, et dont la portée grinçante n’est qu’une des composantes de l’étiquette d’agitateur impertinent et ruant dans les brancards, qui lui colle encore à la peau. Il faut dire qu’alors, Carles en joue ouvertement. Remarqué dans ce rôle par Bernard Rapp, il intègre quelques semaines plus tard son Assiette Anglaise, sur Antenne 2, et va sur le terrain où on l’attend: provocation de personnalités, insolence, billets d’humeur… Si Carles prend soin d’éborgner au passage son support, dénonçant régulièrement les passerelles entre le pouvoir et la télévision, le risque de se voir relégué à la fonction cadrée de chroniqueur-provocateur-sous-Desproges, donc de clown, existe cependant. Il persiste, en tout cas, à nouveau chez Rapp, Dechavanne, Ardisson…


A posteriori, l’on serait tenté d’y voir une tentative préméditée d’infiltrer le PAF, en vue de le dynamiter de l’intérieur. Mais Carles lui-même, en bon élève bourdieusien, invite à se méfier de "l’illusion biographique. C’est-à-dire tout revoir à la lueur d’un parcours ultérieur. Il y avait un vrai plaisir de ma part dans le fait de rentrer à la télé. D’essayer de foutre le bordel. Pas forcément pour des raisons très nobles, d’ailleurs. Aussi pour me faire mousser… c’est un mélange de choses très différentes. D’ailleurs, pourquoi tu développes une sorte de contre-pouvoir? C’est aussi pour avoir le pouvoir. C’est pas un sacrifice![…] Dechavanne ou Rapp, ça les intéressait que je vienne travailler dans leurs émissions. Ils pensaient que ça allait faire de l’audience." (in Get Busy n°6, décembre 2002). Carles, toutefois, ne perd pas de son tranchant, dénonçant, à Ciel Mon Mardi!, sur l’antenne même de TF1 et sous les yeux médusés de Christophe Dechavanne, le voyeurisme malsain du magazine 52 sur la Une (à propos d’un reportage complaisant sur les exactions violentes d’une bande de pirates philippins: "Grâce à Jean Bertolino, plus personne n’ignore que cette dame a été attaquée par les pirates et qu’elle risque maintenant des représailles") – ce qui lui vaudra la haine d’Etienne Mougeotte et un renvoi de la chaîne. "Il faut parfois mordre la main de celui qui te nourrit, voilà ma devise. Surtout quand celui qui te nourrit est un homme de télé!" (in Charlie Hebdo, mercredi 13 mai 1998).


ALEAS TV
 

Désormais conscientes de l’imprévisibilité du journaliste, les chaînes dégainent alors l’arme de la censure: M6 déprogramme ses reportages, Hervé Bourges intervient pour empêcher la diffusion d’un reportage sur la fausse interview de Fidel Castro par PPDA… Sur la liste noire des chaînes hertziennes, c’est la cryptée Canal+, alors en plein essor sur une vague voulue comme décalée, impertinente – "la télé pas comme les autres" assène le slogan – qui ouvre ses bras à Pierre Carles. Celui-ci prépare pour l’emblématique Nulle Part Ailleurs un pilote d’émission au titre sans équivoque: Les 1001 manières de saboter une émission de télé. Antoine de Caunes et Philippe Vandel sont alléchés et attendent de lui qu’il se livre à quelques pirouettes potaches inoffensives. Mais Carles, opiniâtre, n’en fait rien: prônant la déstabilisation des animateurs, il n’hésite pas à citer en exemple, extraits à l’appui, l’agression, entre autres, du commentateur Thierry Roland lors des tragiques événements de Furiani. Le malaise est évident et le pilote ne sera jamais diffusé. C’est la première vraie bifurcation dans la trajectoire de Pierre Carles: devenu épouvantail de la petite lucarne, il se doit de disparaître corps et voix pour se faire oublier. Il en profite pour faire le point et élargir sa cible.


L’iconoclaste émission Strip-Tease, au milieu des années 90, lui en donnera l’occasion. Assujetti aux contraintes fixes de la série (absence de commentaire, transparence et discrétion du dispositif filmique, proximité avec les sujets filmés), le journaliste impertinent cède du terrain au documentariste en devenir. Sans doute satisfait de collaborer à l’une des plus exigeantes émissions de service public, Pierre Carles prend du recul sur sa cible favorite, la télévision, pour en revenir à une dimension plus sociologique: "D'une certaine manière, mes petits films sur Domino's Pizza ou le chauffeur de Chirac, tournés pour Strip-Tease, abordaient des thèmes qui sont au cœur du travail de Bourdieu: l'aliénation au travail, la domination que l'on subit soi-même et que l'on fait subir aux autres" (entretien avec Olivier Cyran et Loïc Wacquant, le 15 février 2001 à Paris). Pierre Carles y affine son art du montage, dont on pourra mesurer l’efficacité dans la suite de sa filmographie (une habileté aujourd’hui reconnue: Kiki Picasso l’emploiera en qualité de monteur en 2002 sur l’expérimental Traitement de substitution n°4, Stéphane Arnoux ira chercher conseil auprès de lui en 2004 pour La Carotte et le bâton…) et se voit obligé de faire pleinement confiance aux images sans pouvoir les occuper physiquement. Habitué à une télévision de plateau, cet espace saturé d’une cacophonie de paroles dont aucune n’a le temps de prendre l’ampleur qui serait nécessaire à ce qu’on puisse l’entendre vraiment, Pierre Carles trouve ici l’opportunité libératrice d’aller plus au fond des choses: "Dans le documentaire sur Dominos Pizza, qui date de 1994, où l'on voit les différentes formes que peut prendre la domination, j’ai utilisé de façon sauvage les analyses de Bourdieu.[…] J'essayais de filmer, dans ce cadre-là, des situations d'aliénation au travail. Je me suis donc un peu penché à l’époque sur les questions de domination, c’est pour ça que j’ai une certaine légitimité pour parler de cela. C’est ce qui me différencie d’un journaliste qui fait un sujet là-dessus, en n’ayant qu’une connaissance très superficielle du sujet, voire aucune, et qui fait croire qu’il est très compétent" (interview par Fred Alpi au fanzine Barricata).

DERNIERS REGLAGES AVANT L’EXPLOSION
 

Néanmoins, Carles ne perd pas de vue la sphère politico-médiatique. Pour Strip-Tease, il suit de l’intérieur des résultats d’élections, ou dresse le portrait du chauffeur personnel de Jacques Chirac. L’approche est sans concession, les reportages souvent cruels avec le milieu politique, ses afféteries et ses hypocrisies. Avec souvent, malgré tout, dans un coin de l’image, en interlocuteur privilégié ou déclencheur, la télévision: en amorce, à l’arrière-plan, parasitant l’image… Même ainsi, Pierre Carles continue d’en déranger certains: la rediffusion de Chirac, ma femme et moi sera déprogrammée par Jean-Pierre Elkabach après les présidentielles de 1996. La presse, intriguée, s’interroge et défend Pierre Carles. L’intéressé ne s’en laisse pas flatter pour autant et signe Connivences, un documentaire sur ce que Serge Halimi du Monde Diplomatique nomme "le journalisme de révérence" (in Les Nouveaux Chiens de garde, Raison d’Agir). Le film prend pour exemple le milieu littéraire et y pointe ouvertement la tentation du lobbying, au travers des politesses jamais désintéressées de Giroud, Colombani, BHL et consorts.


Le film suivant, Juppé, forcément… (1995), réalisé pour Arte, creuse la même veine. Disséquant avec brio la pernicieuse hypocrisie médiatique, créatrice de non-événements, partiale et inégalitaire, mais surtout largement tolérée, le style de Pierre Carles s’y définit clairement. Dans le détail: écrans noirs pour les bancs-titres du générique, entrecoupant un plan-séquence a priori sans intérêt, de mise en place, en petits épisodes burlesques, liés entre eux par la continuité de la bande-son. Ou encore goût prononcé pour le lapsus, l’image en trop, inattendue et furtive, et dont l’impact ironique est pensé pour et avec le montage (ainsi, plutôt que de montrer directement un article sur Chaban-Delmas paru dans L’Express, Carles filme d’abord, l’espace d’une seconde suffisant à faire sourire, la couverture du magazine, consacrée à l’astrologie, avant de s’empresser d’en tourner les pages et de revenir au sujet). Et dans le général: dans le prolongement de son travail pour Strip-Tease, Carles ne se montre pas à l’écran, mais laisse en revanche entendre sa voix lors des interviews dont les morceaux choisis rythment le film. Les choix de prises de vue, ensuite, notamment les plans décadrés, de côté, sans souci esthétique autre que la lisibilité (stabilité hasardeuse et micros dans le champ ne gênent pas Pierre Carles et jouent même régulièrement un rôle de garants de la transparence du dispositif), saisissant à la fois Juppé tenant discours et les journalistes buvant ses paroles, plutôt que l’habituel plan frontal télévisuel, participent de la réflexion sur les médias qu’entend mener le documentaire. Le montage, savoureux et terrible, ayant pour fil directeur la contradiction, deviendra également très vite la marque de fabrique immédiatement reconnaissable du documentariste. Enfin, la caution intellectuelle, sociologique et sémiologique, achève de faire de ce film, certes trop démonstratif et didactique, un brouillon pour les œuvres à venir.


NI VU NI CONNU, J’T’EMBROUILLE
 

L’œuvre suivante, justement, sera celle de l’explosion, de la surexposition. En 1995, à l’occasion de la Journée de la Télé, Canal+ donne une carte blanche de quatorze minutes à Pierre Carles pour explorer les rapports entre télévision, pouvoir et morale. Avec la complicité de l’écrivain Hector Obalk, Pierre Carles s’empare donc d’un petit document vidéo, dont Le Canard Enchaîné a révélé l’existence en septembre 1994, où l’on peut voir Etienne Mougeotte et François Léotard, filmés à leur insu, se tutoyer et discuter familièrement de divers dossiers politiques et financiers. Avec ces images "volées", dévoilant le secret de polichinelle des connivences et révérences régulièrement échangées entre représentants du pouvoir et plénipotentiaires médiatiques, Carles va faire le tour des rédactions (Benyamin, Durand, De Virieux, Sinclair, Chancel, etc), avec une même question: pourquoi les télévisions n’ont-elles pas diffusé ces images et mené leur enquête autour du trafic d’influences qu’elles semblaient dévoiler? Evidemment rabroué par ses interlocuteurs, Pierre Carles en tire une grinçante compilation d’un concert de mauvaise foi, Pas vu à la télé, que Canal+ se refuse à diffuser. Qu’à cela ne tienne, Pierre Carles filme la censure à l’œuvre: ce sera Pas vu pas pris, documentaire work-in-progress, plébiscité dans les festivals, et qui finira, de moutures en moutures, par atteindre ses une heure trente de projection. Nouvellement soutenu par les médias, de France Inter à Libération en passant par Charlie Hebdo, le film verra sa sortie en salles, fin 1998, financée par ses spectateurs, suite à une vaste campagne de souscription.


Paradoxalement, le plus gros succès de Pierre Carles, le film par lequel il accède enfin au grand écran, n’est pas forcément le plus défendable. Attaché à son credo de combattre le feu par le feu, le documentariste n’hésite pas à y recourir à des méthodes contestables. Pas vu pas pris résonne comme un écho aux pires travers de la télévision-spectacle, jouant avec le on et le off pour piéger ses interlocuteurs, sur une pente peut-être encore plus savonneuse que ses canulars de La Nomenklatura française, au début des années 1990 (Carles y simulait alors pannes de micros et incidents techniques pour recueillir de croustillants commentaires off). "Je pense qu’il y a effectivement un côté manipulation dans tous les films. Ici, je pense qu’elle est assumée, visible, et que les gens ont les moyens de s’en défendre. On a essayé de faire un film le plus dialectique possible […] dans le sens où les arguments sont avancés au fur et à mesure et on progresse dans la compréhension de l’histoire. Le souci a été de rendre relativement visible cette manipulation" (débat public le 31 mars 1998, lors de l'avant-première de Pas vu pas pris à Bruxelles). Ainsi, la conversation volée entre Mougeotte et Léotard n’est finalement qu’un document anodin, mais rendu mystérieux et suspect par le dispositif de caméra cachée; les demandes d’entretien avec le gotha télévisuel sont volontairement floues; les coups de fil personnels de Pierre Carles avec Philippe Dana ou Karl Zéro de Canal+, qui reviennent régulièrement dans la structure du film, sont enregistrés et archivés à l’insu des intéressés, etc.


"J'ai retourné contre la télévision des méthodes, y compris des formes et des procédés de montage, qui sont ceux de la télévision, et une efficacité narrative qui est celle de la télévision. […] C'était vraiment un objet de télévision que je renvoyais à la télé, et ça leur a été relativement insupportable. Si j'avais fait un documentaire militant au sens traditionnel du terme, ou identifié comme militant, ils s'en foutaient. Tandis que là, le fait que ce soit rigolo, que les gens rient en salle, que ce soit efficace d'un point de vue narratif, selon les critères d'efficacité qui sont ceux de la télévision, ça les a énervé, c'est comme si on faisait une pub contre la publicité", affirme Pierre Carles (in Spam n°1, 2002). Le documentariste désamorce ainsi habilement toute velléité critique, en montant par exemple en parallèle à un entretien avec Bernard Benyamin, contestant l’honnêteté de ses méthodes, un extrait absolument indigne d’Envoyé spécial, où la caméra cachée sert à piéger les faibles. Ainsi chemine le documentaire, toujours à la limite entre la dénonciation potache et l’imitation douteuse. Une fois encore, pour sa décharge, l’on pense aux paroles de Pierre Bourdieu, estimant le dominé "plus lucide sur le dominant, il sait voir ses faiblesses, mais il ne l'est pas nécessairement sur les effets que produit sur lui-même la domination. Et ceux qui arrivent à cette lucidité sont souvent perçus par leurs congénères comme des traîtres, qui vendent la mèche en révélant une domination que l'on préfère se cacher. Moi, je crois que la vérité est toujours bonne à dire. Il n'y a rien de pire que d'entretenir des mystifications sur les rapports de domination" (in Télérama, n°2533, 29 juillet 1998). Pour autant, Pierre Carles n’est pas dupe des limites de son film: "Si le film est relativement jubilatoire, je pense que sur le fond, il est relativement faible. Si on se sert des outils d’analyse de Pierre Bourdieu, justement, on pourrait dire que ce sont des choses extra-ordinaires que je rends visibles dans ce film. Or, ce ne sont pas ces relations de connivence qui expliquent les raisons pour lesquelles les grands médias relayent les discours dominants. Il y a d’autres raisons qui ne sont pas dans le film. J’éprouvais une frustration parce que si le film était réussi d’un point de vue spectaculaire, à mon sens, il était faible dans son contenu" (in 491, n°65, novembre 2001).


FILMER L’ADVERSAIRE DE L’ENNEMI
 

Aussi, plutôt que revenir sur le terrain où on l’attend, ce qui est devenu la fâcheuse coutume d’un Michael Moore par exemple, Pierre Carles réalise en 2001 La Sociologie est un sport de combat, qui prend le contre-pied de ses méthodes habituelles: "En apparence ce film-là est très différent de Pas vu pas pris. Je crois pourtant que ceux qui connaissent mon travail ne seront pas trop dépaysés. L'idée que j'avais en tête, quand j'ai commencé à tourner ce film, c'était de faire comprendre à travers les travaux de Pierre Bourdieu pourquoi il est utile de se méfier des apparences, des évidences, du sens commun, de tout ce qui est donné comme naturel par les médias, notamment la télévision. Or ces questions-là, je me les posais déjà à propos de la manière dont fonctionnent les journalistes-vedettes du petit écran. Il y a donc une cohérence, me semble-t-il" (op. cit.). Ainsi, si Pierre Carles dévoile une facette différente de son art de filmer, plus respectueuse, à l’écoute, apaisée, sans malice, c’est aussi parce que, pour reprendre les mots de Cyran, "filmer l'adversaire de l'ennemi, c'est toujours filmer l'ennemi."


Documentaire sur la parole en général, intellectuelle et médiatique en particulier — celle de Bourdieu plus précisément — et sa communicabilité, plus que sur Bourdieu lui-même, La Sociologie est un sport de combat est sans doute à ce jour, avec Ni vieux, ni traîtres, le travail de Pierre Carles le plus réflexif et le plus abouti. Pour la première fois, la caméra de Carles accompagne le sujet filmé, va à sa rencontre, au lieu de chercher à le contourner, à aller à son encontre. "J'ai employé des méthodes de cinéma direct qui me semblaient particulièrement adaptées. Formellement le film était très différent du précédent, il n'y a pas un personnage principal qui intervient comme je le fais dans Pas vu pas pris, là on est dans un autre registre, très différent mais qui me semblait plus adapté à ce film" (op. cit. ). Là où Pas vu pas pris témoignait du film en train de se faire, La Sociologie est un sport de combat répond donc à un vrai souci d’écriture, rigoureux sinon austère. Et pour cause: il s’agit de poursuivre une pensée en mouvement — quand en 1996 il s’agissait, par des chemins de traverse, de pénétrer un ordre établi. De fait, les choix de montage, qui auparavant s’opéraient à la première personne, en un rapport moi/monde connivent avec le spectateur, ne fonctionnent plus ici sur le mode de l’efficacité linéaire (situation de départ, retournements, coups de théâtre, dénouement). "Une de mes principales difficultés, c'était de ne pas tomber dans l'hagiographie sans pour autant réaliser un de ces reportages pseudo-objectifs où l'on donnerait la moitié du temps à Bourdieu et l'autre moitié à ses détracteurs, et dans lesquels il n'aurait pas vraiment la possibilité de développer ses analyses. J'ai essayé de le filmer sans complaisance mais sans chercher pour autant à dissimuler ma bienveillance à son égard" (op. cit.).


LA METHODE DU DISCOURS
 

De fait, dès l’introduction, dans la continuité esthétique des travaux de Carles (bancs-titres sur fonds noirs entrecoupant une séquence de mise en place d’un dispositif), le cinéaste semble nous prévenir: Pierre Bourdieu, dévoré par le trac avant l’entrée en scène, se prépare à parler (en l’occurrence, une vidéo-conférence en anglais) et nous allons l’écouter. Le sociologue est muet, pensif — sa pensée se met en place. Sur toute la durée du film, cette image n’aura que trois types d’échos. Dans le premier, Bourdieu écrit (à son bureau, dans le train…). Le verbe n’appartient alors qu’à lui, et la liberté d’agencer ses idées lui est assurée. Dans le second, Bourdieu tente de comprendre des écrits – ceux de son élève Loïc Wacquant ou encore, de manière plus significative encore, ceux, obscurs, de Jean-Luc Godard, demandant au sociologue s’il "[comprend] la même chose que lui" à une photographie. Les mots passent dans ce dernier cas sous les boisseaux de l’interprétation et se heurtent à l’obstacle de l’image. Le dernier referme le film et en revient au Bourdieu méditatif d’ouverture, semblant s’interroger intimement sur quelque événement ultérieur. Ce seront les balises narratives du film: réflexion avant de parler, production de la parole, compréhension de la parole, réflexion après avoir parlé. Entre-temps, cette parole aura trouvé l’espace pour s’exprimer dans de longs plans-séquences fixes ("Dans le plan-séquence, il y a aussi un montage qui ne se fait pas sur la table de montage mais dans le tempo du plan, dans les choix de cadrage, dans le choix de suivre untel, à tel moment… donc, pour moi, il n'y a pas de surplus de réalité qui surgirait d'un plan-séquence. Même si c'est l'illusion que ça peut créer. Je pense qu'il y a du montage dans le plan", précisera Carles sur Radio Libertaire) ou de simples champs/contre-champs, mais aussi pour se heurter aux murs des dispositifs de captation ou des contraintes sociales quotidiennes. "Bourdieu est comme une locomotive qui transporte ses propres rails et les pose au fur et à mesure qu'elle avance. Son discours traduit une pensée en mouvement qui prend forme au fur et à mesure qu'elle s'affronte à la réalité. C'est la raison pour laquelle lui viennent toutes ces digressions qui ont rendu le montage du film si compliqué: les réflexions lui viennent à l'instant, il ne se repose jamais sur ses acquis. Au montage, c'était terrible, parce que sur deux heures de paroles continues, on avait du mal à enlever ne fût-ce qu'une seule phrase" (op. cit.).


Ainsi, dès la séquence d’introduction, Bourdieu, pourtant habitué des chaires et des discours magistraux, appréhende comme un écolier avant un exposé. "Insécurité linguistique", avouera le sociologue, renforcée par l’obligation de s’exprimer dans une langue étrangère, mais aussi, le montage nous le révèle, par la distance imposée par l’imparfait dispositif de captation/restitution de la parole qu’est la visioconférence. Séquence suivante, les rôles sont inversés: cette fois, Pierre Bourdieu n’est plus source de parole mais spectateur actif d’un discours en plein air tenu par José Bové. Plus tard, interpellé par une admiratrice qui, émoustillée par la présence de la caméra, ne lui laisse pas l’occasion d’ouvrir la bouche, Bourdieu devient spectateur passif, subissant, contre son gré, la parole. En l’espace de trois séquences, Pierre Carles pose la thématique de son film, reléguant pour ainsi dire la pensée du sociologue au second plan (le début de visioconférence qui ouvre le film n’est accessible qu’aux anglophones, Carles choisissant de ne pas le sous-titrer). "Le travail intellectuel ne se manifeste pas de façon visible et spectaculaire. […] Le film n'a pas pour objet de montrer un penseur en train d'accoucher d'un concept, mais de faire partager ma rencontre avec certaines petites parties d'une œuvre déjà très largement construite, grâce à laquelle j'ai pu avancer dans ma propre compréhension du monde" (op. cit.). Le monde selon Pierre Carles: un espace de parole où chacun tente de tirer la couverture à lui — ce d’autant plus lorsque cette parole devient publique, donc médiatique.


Il n’est pas anodin que la première séquence où la pensée de Bourdieu trouve à s’exprimer vraiment, dans la longueur, prenne place sur un plateau de radio, lieu de pure parole, anti-spectaculaire, où chacun est isolé, micro sur les oreilles, et parle dans un micro fixe, sans nécessairement regarder son interlocuteur. Ironiquement, le générique de l’émission s’ouvre sur une définition absconse de la sociologie. Bourdieu, universitaire accoutumé à adapter son discours à son interlocuteur, neutralise alors: il ne faut pas "se laisser impressionner par les mots"; il va "essayer de dire un petit peu mieux — bien que ça ne soit pas facile." L’introduction à ses travaux qu’il tentera d’élaborer par la suite, commencera donc par la notion de capital culturel, dont la langue, et sa "valeur sur le marché scolaire", serait l’élément constitutif — mais sera aussi régulièrement ponctuée par des mises en garde et des prudences langagières: "Ce serait trop long", "j’ai quelques facteurs, mais c’est beaucoup plus compliqué", "je simplifie, je caricature un peu", "c’est compliqué"... "Parce que la sociologie est une science qui parle de la société, tout le monde pense avoir des compétences pour parler aussi de la société à partir de sa vie quotidienne. C'est pourquoi on attend de la sociologie qu'elle soit compréhensible de tous, chose qu'on ne demande pas à la biologie moléculaire, par exemple... Mais il est vrai que si nous voulons que nos recherches soient utiles, il faut permettre aux gens de se les approprier. C'est tout le dilemme de Bourdieu: pour mener un travail scientifique rigoureux, il doit utiliser des outils conceptuels qui le coupent des gens qui auraient le plus besoin de récolter les fruits de ce travail-là. D'où l'importance de passer par d'autres formes d'expression", explique Loïc Wacquant (op. cit.). Carles remplit en tout cas ici deux objectifs: filmer la pensée en action et montrer les limites de sa réception. Ils seront poursuivis tout au long du documentaire: Bourdieu avouant son irrépressible et pourtant incongrue "honte culturelle" d’avoir un accent; le même expliquant à une journaliste sa "peur" d’être coupé alors que celle-ci lui reproche d’avoir "répondu à des questions [qu’elle n’a] pas encore posées"; une session de travail entre sociologues où le sabir propre à la discipline semble fonctionner en vase clos; un travelling vertical sur une bibliothèque où est alignée la bibliographie intégrale de Bourdieu, dans toutes les langues; l’incompréhension et la rupture avec des jeunes du Val-Fourré, rejetant en bloc le travail intellectuel ("Le mouvement ouvrier a crevé d’anti-intellectualisme: j’en sais plus sur vous que vous-mêmes!", leur réplique Bourdieu)… L’acmé étant atteint lorsqu’une journaliste propose à Bourdieu: "Je vous fais la question en Castillan et vous répondez en français." Pierre Carles fait alors le choix de priver le spectateur de sous-titres, et l’oblige du même coup à s’adapter à son tour à la situation linguistique ici imposée.


"Il s'agit d'un film qui va, me semble t-il, à l'encontre de ce que l'on pourrait appeler le discours dominant. […] Le montage et la réalisation n'amènent pas le spectateur d'un point A à un point D en passant par un point B ou C, […] mais laissent au spectateur une relative marge de manœuvre, lui donne la possibilité de déambuler à sa guise dans la pensée de Bourdieu. Je ne voulais pas trop prendre le spectateur par la main, je tenais à éviter de le manipuler" (op. cit.). Ainsi en est-il d’une séquence intéressante à plus d’un titre: Bourdieu, isolé dans l’espace restreint du coin droit d’un écran presque entièrement noir, éclairé par la faible lumière d’une petite lampe, donne conférence au Collège de France. Ce n’est qu’en changeant d’angle que Carles donne les clés de lecture de la situation filmée: Bourdieu, que l’on n’attend pas dans cette position, est en train d’analyser une image, qu’il rétro-projette au parterre d’étudiants. "Il faut toujours penser un tableau par rapport à l’espace des tableaux possibles", explique-t-il. "Pour comprendre ce que fait quelqu’un qui fait quelque chose, il faut comprendre qu’il ne fait pas autre chose." Carles, par un discret choix de montage, illustre ce propos et prouve que, intelligemment exploité, un médium peut aussi se mettre au service d’une parole, l’accompagner sans la dénaturer — tout en ne perdant pas de vue l’idée que la parole doit se suffire à elle-même. "Comme dans Une sale histoire de Jean Eustache, pour citer un film qui m'a indirectement inspiré, j'ai fait confiance au pouvoir d'évocation de la parole. Ça ne servait à rien d'essayer d'illustrer le discours de Bourdieu. Le film doit amener le spectateur à produire ses propres images. Dans mes documentaires précédents, je disais aux gens ce qu'ils devaient voir en leur tenant parfois la main. Dans celui-ci, lis peuvent faire usage d'une vraie liberté de parcours. Même si le montage imprime une direction, ils ont le loisir de gambader" (op. cit.).

DES TELES ET DES HOMMES
 

Au sortir d’un film aussi ambitieux, Pierre Carles est tenté de s’offrir une respiration. L’année suivante sort donc Enfin pris?, sorte de deuxième volet plus mature et auto-parodique à Pas vu pas pris, mais aussi écho à La Sociologie est un sport de combat. "Ce qui est devenu Enfin pris? a failli être un prologue de La Sociologie est un sport de combat. On voulait expliquer pourquoi on déroulait un film de deux heures vingt consacré à Pierre Bourdieu sans qu'il y ait de contradicteurs — critique qui a d'ailleurs été faite à la sortie du film. La réponse est Enfin pris?" (in Repérages n°33, octobre 2002). L’occasion également pour Carles d’en finir, au moins temporairement, avec le personnage de teigne frondeuse bâti pendant ses années télévision. Le documentariste nous livre donc un condensé de son savoir-faire dans un film en apparence mineur. C’est l’archiviste forcené et rancunier, d’abord, qui se fait jour et déterre des séquences de travail tournées au début des années 1990. A l’époque, Carles travaille avec Daniel Schneidermann à un documentaire sur la familiarité entre politiques et hommes de médias, sur le mode du film animalier. Dix ans plus tard, Schneidermann le "rebelle" travaille sur France 5 et, selon Carles, est rentré dans le rang en se rendant coupable de ce qu’il reprochait autrefois à la télévision. Pour preuve, Pierre Carles extrait soigneusement des séquences accablantes d’une émission consacrée à Pierre Bourdieu, où ce dernier n’est jamais en position de s’exprimer, sans cesse mis en danger par les interventions sauvages de ses contradicteurs. La démonstration est évidente: le monteur Pierre Carles est de retour et, avec une acuité de sniper, remet son ancien collègue à sa place. De même, l’élève de Bourdieu trouve aussi à s’exprimer, à justifier la parole du sociologue s’interrogeant: "Est-il si difficile d’être entendu des journalistes quand on parle du journalisme? Pourquoi ne peut-on rien écrire sur cette profession sans avoir à se justifier, devant les tribunaux parfois, et sans s’exposer à l’abus de pouvoir des prières d’insérer et des droits de réponse sans appel? […] Pourquoi ceux qui ont un quasi-monopole de la diffusion massive de l’information ne supportent-ils pas l’analyse des mécanismes qui régissent la production de l’information et, moins encore, la diffusion de la moindre information à ce propos?" (in Le Monde Diplomatique, février 1998). Ou affirmant, encore: "Il n'y a pas de milieu qui aime être objectivé. Le sociologue est mal vu parce qu'il dit des choses qu'on ne veut pas savoir. […] On ne peut donc attendre un renforcement durable du camp de la morale journalistique que d'un renforcement de la critique interne et aussi de la critique externe, et en particulier d'une analyse sociologique objectivante à laquelle les journalistes ont d'autant plus intérêt (même s'ils croient souvent le contraire) qu'ils sont proches du pôle autonome" (in Les Cahiers du journalisme n°1, juin 1996).


Mais ce qui aurait pu n’être qu’une habile démonstration de l’incapacité à l’autocritique de la télévision, cette "puissance invitante" comme Carles la surnomme, n’en reste pourtant pas là. La deuxième partie du film, oscillant, indécidable, entre le documentaire et la fiction, sera l’occasion pour Carles de "tuer", ou pour le moins de remiser, son personnage envahissant et bavard (présence physique à l’image et retour des commentaires off, absents de La Sociologie est un sport de combat). Retournant contre lui-même l’arme de l’objectif et du montage (le film bascule dans la semi-fiction après une sorte de "trucage" où le corps de Pierre Carles disparaît littéralement du décor, puis, plus tard, c’est l’image dans sa totalité qui disparaîtra, plongeant la salle dans le noir complet, laissant le spectateur se rattacher à la seule bande-son), le réalisateur se rend, DV au poing, chez un improbable psychanalyste gloseur. Là, il s’interrogera, au cours d’un surréaliste dialogue de sourd ("vraiment, parce que le vrai ment", entre autres aphorismes-valises assénés par l’original analyste), sur les ambitions inconscientes que pourraient révéler son acharnement. "Est-ce que ma position de marginal, de "chevalier blanc de la télévision" ou, pour aller vite, de Don Quichotte du PAF n'a pas vu le jour pour de mauvaises raisons? Est-ce que je n'aurais pas souhaité piquer la place d'untel ou d'untel? Et n'y aurait-il pas du ressentiment derrière tout cela? Il me semble qu'on a affaire à un mélange complexe de toutes ces choses-là. Après réflexion, je pense que ce n'est pas impossible que ce soit par jalousie, par compétition, voire par aigreur, que j'ai été amené à attaquer certaines personnes. […] Pourquoi fait-on les choses, et au-delà de cette question, qu'est ce que c'est que le contre-pouvoir? N'est-ce pas tout simplement une autre forme de pouvoir, rémunéré autrement, comportant d'autres formes de gratification?" (op. cit.).


Séquence drolatique, donc, mais également épisode-clé dans la filmographie du documentariste, dont la méthode est volontairement poussée dans ses limites narcissiques. Ainsi, lorsque Bourdieu évoque, dans le film, "l’intérêt d’avoir des gens qui trahissent leur univers, parce que ce qu’ils racontent a parfois plus de poids que si c’est raconté par des observateurs extérieurs", la remarque vaut à la fois pour Schneidermann que pour Carles. Enfin pris? marque le divorce définitif de Carles avec la télévision, qui l’a trahi et qu’il a trahie en retour. "Je ne suis pas certain que la critique des médias soit le vrai sujet d’Enfin pris?. Il est plutôt question des parcours des uns et des autres, qui débouchent sur d'éventuels retournements de veste. C'est aussi un film sur le fait de laisser tomber à un moment donné certains idéaux de jeunesse, ce qui n'est pas spécifique à la télévision. Mais je parle de choses que je connais, qui me sont intimement proches, et je les travaille avec une matière autobiographique. […] Je ne pense pas que je m'embarquerai à nouveau dans un film sur la télévision. Je n'y travaille plus depuis cinq ans, et je n'ai plus de matière intéressante pour raconter autre chose que ce que j'ai déjà raconté à travers Pas vu pas pris et Enfin pris?. Je pense que la boucle est bouclée" (op. cit.).


ENFIN CALME?
 

De fait, le travail suivant de Pierre Carles, Attention Danger Travail en 2003, est différent à plus d’un titre. D’une part, il s’attaque à un thème éloigné de ses préoccupations habituelles. D’autre part, Carles se débarrasse de ses atours démiurgiques et laisse son travail être pénétré et nourri par d’autres. Images télévisées, bien sûr, ce qui n’a rien de nouveau (publicités, discours politiques…), mais également extraits de film sur le même thème. Si l’on retrouve l’ironie, le rythme, la force du montage et l’efficacité propre à Carles, il ne s’agit plus d’une enquête linéaire menée par une personnalité forte aux tendances nombrilistes plus ou moins auto-parodiques, comme le furent Pas vu pas pris et Enfin pris?, ou d’un portrait comme dans La Sociologie est un sport de combat. En déplaçant son champ d’action, Carles en profite pour s’effacer plus encore, gagner en modestie. Partie d’un tout collectif, d’une compilation bâtie en cercles concentriques autour d’un même thème, Carles rend paradoxalement sa parole plus légitime. Ce que le film y perd en unité, esthétique notamment, il le récupère en apparaissant pour ce qu’il est: la première partie, l’exposition, d’une démarche au long cours (la deuxième partie, Volem Rien Foutre Al Païs, est en cours de montage et devrait comporter deux chapitres de plus de deux heures chacun — voir notre entretien avec Pierre Carles). Par la mise en parallèle d’expériences (l’épisode Pizza Americana issu de l’émission Strip-Tease, par exemple, où comment un livreur de pizza doit se plier à la norme, aussi stupide que soit celle-ci) et de témoignages (l’occasion de citer concrètement une influence forte, en la personne de Bruno Muel, dont un poignant extrait d’Avec le sang des autres, 1974, irrigue le cœur du film), le trio Carles-Coello-Goxe pose les bases d’un débat nécessaire. A l’écran d’une part (ébauché par un Loïc Wacquant limpide, dans un extrait préalable d’Uppercut, un film de Carles consacré au sociologue, encore en gestation aujourd’hui), devant l’écran d’autre part. En effet, désormais quasiment auto-produit par la société C-P Productions, Pierre Carles a fait son deuil des diffusions télévisées, qui lui sont systématiquement refusées, et se concentre sur le petit parc d’écrans de cinémas qui lui sont offerts à la sortie de chacun de ses films pour animer de nombreuses discussions après projection. Car le film ne cède pas au didactisme. Il ne s’agit pas, ou pas seulement, de servir un discours. Détaché de l’esthétique télévisuelle de document à charge, Attention Danger Travail laisse le spectateur seul juge de ce qu’il lui est donné à voir, même si largement aidé par un montage privilégiant la collusion ironique: "L’humour n’interdit pas la rigueur, et permet sans doute d’atteindre la subversion là où un sérieux de circonstance aurait pu accoucher d’un réquisitoire fastidieux. Ça nous semblait d’autant plus nécessaire que le chômage est toujours évoqué avec des accents dramatiques, misérabilistes", explique Goxe dans un hors-série spécial du magazine CQFD. D’une élémentaire évidence formelle, débarrassé des parfois agaçantes afféteries narcissiques propres à Carles, Attention Danger Travail est peut-être un des films les plus simples, et pourtant des plus élaborés de Pierre Carles. La forme ne s’impose plus sur le fond, et l’ambition militante du documentariste ne s’en voit que mieux servie: le message circule, interpelle et dispose de la latitude nécessaire pour exister seul, sans pour autant s’imposer avec violence au spectateur, ni passer par le tamis de la distanciation drolatique. Ni vieux, ni traîtres, dernier documentaire en date de Pierre Carles, confirme cette orientation nouvelle du documentariste vers l’épure, comme un héritage à retardement de l’expérience Strip-Tease.


Trajectoire singulière, donc, que celle de Pierre Carles, qui explique en grande partie le désamour généralement constaté de la part de la critique et du grand public. Pour autant, les travaux du documentariste, qui ne cesse de questionner ses productions et de se remettre lui-même en question, ne sont pas à négliger. Des films comme La Sociologie est un sport de combat ou Ni vieux, ni traîtres, certes pas exempts de défauts, n’en demeurent pas moins précieux, d’une part par leur rareté (le premier est le seul documentaire jamais tourné autour de Pierre Bourdieu, le second arpente des sentiers communément contournés aujourd’hui) et d’autre part par leur honnêteté et leur rigueur formelles. "J’essaie de faire en sorte que mes films ne soient pas des films moralisateurs. Rien ne m’énerve plus que ces films qui te prennent par la main pour te dire ce qu’il faut penser, qui tentent de te faire rentrer dans la tête le bon discours militant ou engagé. Je milite plutôt pour que les gens s’emparent des documents, des réflexions, et qu’ils fabriquent leur propre pensée. Ce qui m’importe, c’est qu’il y ait une activité du spectateur, plutôt qu’une passivité comme devant la télévision ou parfois dans certains films militants, et une autonomie, quitte à ce que celui qui regarde un film soit dérouté et pas forcément conforté dans ce qu'il pense déjà. […] Il faut se battre contre les attentes présupposées du public, sous peine de tomber dans la démagogie" (op. cit.). Une profession de foi qui l’honore.